Interview de Richard Corben [FRA]

DB Angouleme: Interview de Richard Corben [http://www.bdangouleme.com/1328,interview-de-richard-corben]. Jan. 23, 2018 (by Stéphane Beaujean, artistic director of the Festival; Frédéric Poincelet, Franck Biancarelli and Matthias Lehmann, comic book authors) [NET] In French! 

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Interview de Richard Corben

Le mardi 23 janvier 2018 à 11h09

Interviews des trois auteurs en lice pour le Grand Prix 2018. Le nom de l’auteur élu sera connu le mercredi 24 janvier lors de la Cérémonie d’Ouverture.

Stéphane Beaujean (directeur artistique du Festival), Frédéric Poincelet, Franck Biancarelli et Matthias Lehmann (auteurs de bandes dessinées) ont interviewé les trois potentiels lauréats à plusieurs occasions.

Richard Corben

Interview réalisée par Frédéric Poincelet et Stephane Beaujean au printemps 2013 pour le magazine Kaboom.

La plupart des livres de Richard Corben les plus récents sont disponibles aux éditions Delirium, et certains un peu plus anciens aux éditions Toth.

Puissance du dessin : votre dessin semble surgir formé, dès sa naissance. Même si, de par sa pratique, il se transforme, évolue, mute. Il ne subit aucune altération non interne, il suit, bien sûr, vos perpétuelles recherches techniques, mais il reste lui. Au lieu de s’asphyxier, voir s’épuiser, comme très souvent chez les dessinateurs, il s’enrichit de lui-même, il dévore tout ce qu’il touche. Quel a été votre déclencheur, ce qui a fait que le dessin est devenu une évidence chez vous ?

Richard Corben : J’ai toujours dessiné, avant même d’aller à l’école. Le dessin m’est toujours apparu plus spontané que l’écriture. Non pas que je me sente plus doué, mais plus à l’aise. C’est la manière la plus naturelle que j’ai de m’exprimer. Les variations esthétiques de ma carrière naissent, non pas d’un processus intellectuel ou d’une réflexion esthétique d’artiste, mais de mes évolutions personnelles. Mon dessin mue pour épouser mes changements de points de vue, et j’ai bien du mal à en extraire une analyse. Seul mon objectif, peut-être, reste constant : la recherche d’un mélange de simplicité et d’intelligibilité, teinté parfois de subtilités. Et autour de cette direction, mon dessin évolue à mesure que mes idées mûrissent. C’est un mouvement perpétuel instinctif.

Dessin monde : Par raccourci historique, on vous place, à vos débuts, dans l’underground, mais c’est pour moi une erreur due un rapide amalgame, car vos préoccupations sont tout autre. Le dessin de ces auteurs underground soutient un fond social, alors que le vôtre, dès ses origines est un dessin monde. Son projet serait davantage d’intégrer le monde au vôtre, plutôt que de montrer le monde. Quels que soient les domaines abordés, dans vos histoires ou dans celles de vos collaborateurs, votre dessin habite littéralement la narration. Chose étonnante, car la surenchère technique ou les effets, que l’on pourrait vous accuser de ne pas ménager, nuisent bien souvent à la narration, chez vous rien de cela. Au contraire, chacun se nourrit de l’autre, créant, de par cette chimie étonnante, un plaisir et une fluidité de lecture rare. Pouvez-vous nous parler des liens que vous tissez entre dessin et narration ?

R.C. : Je pense que nous subissons tous en bas âge l’influence prépondérante de l’image. Livres, bandes dessinées, mais plus encore cinéma et vidéo. Et en fonction de l’interprétation de ces images primaires, nous nous construisons un sens du récit en images, une narration visuelle. Cette décomposition de la narration en images est instinctive, assimilée chez l’enfant avant même l’apprentissage de l’écriture. Et dans certains cas, probablement comme le mien, cette influence primaire des images s’avère si puissante qu’elle installe à jamais les bases d’un mode naturel et dominant de communication. L’image pour moi, sous toutes ces formes, est vectrice d’histoires et narrations. Mes dessins traduisent ainsi ma logique, tout du moins narrative. Quand je dis logique, il ne faudrait pas non plus que je modère l’influence de mes émotions dans la construction de ces images. 

Expérimentation : Comment abordez-vous, intégrez-vous, les phases, les sautes techniques dans votre travail. Les projets en sont-ils les moteurs ou ces projets suivent-ils ces besoins d’aller plus loin graphiquement. Comment vit-on dans une carrière aussi riche que la vôtre les moments de grâce devant les territoires qui s’ouvrent, comment intégrer l’acquis de ces moments-là, tout en se renouvelant comme vous le faites en permanence.

R.C. : J’approche chacun de mes projets avec la même attitude. En revanche, mon inspiration et mes sentiments varient. Ce sont eux qui guident mon trait. Il suffit qu’un détail dans un script me paraisse original pour que mon excitation m’incite à la matérialiser en une esthétique harmonieuse qui va l’intensifier, la clarifier, et ajouter à sa cohérence. C’est souvent l’histoire qui m’indique la route esthétique à emprunter. Ça peut se concevoir par un trait particulier, un travail d’ambiance, ou même une gamme colorée.

Intellect : Votre œuvre est remarquablement physique, incarnée. Le dessin est souvent par essence même, un acte que l’on peut qualifier de geste. Étonnamment, votre approche de l’original en tant qu’objet est remarquablement intellectualisée, dématérialisée avant l’heure. Dès les années 70, vous mettez en place un système de mise en couleur, fractionnant la conception de l’original en quatre films noir et blanc qui créeront à l’impression la planche peinte. Outre la prouesse intellectuelle de penser ainsi mentalement une planche, était-ce pour vous une contrainte lourde ou un challenge intellectuel à relever, tous comme lorsque vous décidez de ne plus travailler qu’à l’ordinateur à l’époque de Horror in the dark. Quelle importance donnez-vous à ces refontes de votre travail et à l’original dessiné ou délaissé ?

R.C. : Dans mon cas, c’est l’expérience personnelle qui dicte la conscience artistique. Les imprévus, les accidents, ont ouvert paradoxalement sur des découvertes et des révélations. Ainsi, ma technique de mise en couleurs des années 80 était purement pragmatique et élaborée en réaction à des besoins techniques. Je voulais réaliser des bandes dessinées en couleurs, mais mon éditeur n’avait pas les moyens de s’équiper d’une de ces machines de séparation photo mécanique utilisées à l’époque. Alors j’ai acheté un agrandisseur photographique capable de produire des négatifs de grande taille et avec lequel je déclinais le même dessin quatre fois, pour chacune des couleurs utilisées en impression, le cyan, le magenta, le jaune, et le noir. J’ai utilisé cette technique quelque temps, avant de penser à quelques raffinements, où je pourrais, non pas assembler quatre dessins, mais superposer trois calques, un cyan, un jaune, un magenta, par-dessus un dessin en nuances de gris. La superposition par transparence des quatre couches finissait par ressembler aux techniques de sérigraphie et lithographie. Une forme de quadrichromie expérimentale et manuelle. La méthode fonctionnait la plupart du temps, malgré mes difficultés manuelles à superposer parfaitement les calques. Cela constituait indubitablement un challenge technique, mais depuis l’apparition de l’ordinateur, je ne me vois clairement pas revenir à cette technique.

Trait/couleur : Votre travail couleur est la partie émergée de l’iceberg qu’est votre œuvre. Depuis très longtemps vous cultivez en parallèle un travail noir et blanc, très en contraste, lumière et ombre mangeant et sculptant souvent l’image, dans un dessin remarquablement précis, méticuleux ou vous développez volontiers davantage le grotesque, la caricature. De récits courts comme Rex ‘n’ Me ou Infected, jusqu’à des sommets comme Vic and Blood, ou mixé avec quelques effets de gris informatique (Ragemoor), ce dessin vous suit maintenant depuis quelques années et on le retrouve dans vos travaux pour Marvel, DC ou Dark Horse. Le trait en étant la matière première, trouvez-vous que ce trait-écriture correspond mieux à la forme de littérature qu’est la bande dessinée ? Ou est-ce une écriture que vous avez adoptée pour des questions impératives d’efficacité dues au marché du comics ? 

R.C. : J’entrevois la bande dessinée comme un média qui peut énoncer son propos à travers une multitude d’outils de langage, que ce soit un choix particulier d’agencement ou de forme des lignes, des variations de nuances et de dégradés de gris, ou dans ses gammes chromatiques. Il n’y a ni règle ni hiérarchisation. En revanche, alors que l’artiste regarde cette palette de choix comme des possibilités d’expression artistiques, l’éditeur, lui, y voit au contraire des choix commerciaux et des publics visés. Le noir et blanc lui sera préféré pour ses faibles coûts de fabrication et ses risques financiers modérés, la couleur pour toucher une plus large audience, car nombre de lecteurs ne jettent pas même un coup d’œil sur le noir et blanc.
Dans le cas de 
Ragemoor, j’avais, dès les prémices, décidé de faire cet album en nuances de gris. J’avais vraiment besoin de ce sentiment que seule cette esthétique particulière peut créer. Mais les éditions Dark Horse insistaient pour que je le réalise en couleurs ; le noir et blanc se vend mal chez eux. Mais j’étais arc-bouté sur ma vision artistique et prêt à annuler le projet si je ne pouvais pas le réaliser dans les conditions que je m’étais fixées. Ils ont plié et le livre a connu un échec commercial. C’est ainsi. Dessinateurs et scénaristes n’ont, d’ordinaire, jamais le dernier mot face à la prévalence des choix commerciaux sur l’artistique. Mais j’en étais arrivé à un point de ma carrière où je ne voulais plus jamais transiger avec ma vision créative.

Toujours plus loin : Ragemoor qui de prime abord ne semble pas comporter de nouvel apport remarquable dans votre manière actuelle, importe une fois de plus chez vous, et c’est là ce qu’il y a de remarquable dans ce travail récent, matière à creuser votre œuvre. Non seulement graphiquement, mais aussi narrativement. La modélisation numérique dont vous vous êtes servi pour créer le château, personnage central de ce récit, vous a permis de l’incarner véritablement. Vous ne vous en servez aucunement comme matière première intégrée à vos planches, mais comme source documentaire à l’élaboration de votre dessin, votre récit y gagnant dans le grandiose de son décor. Encore une fois, je m’interroge sur les domaines expérimentaux que vous abordez sans cesse, sur la mise en œuvre de ces moyens, et leur application, qui ressemble pour moi à une manière de nourrir toujours et encore votre dessin afin qu’il reste vivace. Pouvez-vous nous parler des intentions que vous mettez dans ce type de recherches ?

R.C. : Chacun de mes livres doit justifier d’au moins un défi graphique. Ou de quelque chose que je ne peux concrétiser sans un surcoût de sueur et de travail. Rien n’est plus naturel pour le dessinateur que de chercher autour de lui des solutions et des outils capables de l’aider à réaliser son projet. Et dans ce registre, je crois qu’on n’a pas encore fait rupture plus radicale que l’apparition de l’ordinateur. Pour un artiste comme moi qui dessinait avant son apparition, je peux vous dire que personne n’aurait pu imaginer un outil capable de vous faciliter la vie à ce point. Des années durant, je me suis vu dresser des plans d’architecte d’intérieur sur le papier, bourré d’indications, afin de conserver une parfaite cohérence géographique lors du passage d’une case à l’autre, alors que le personnage se déplace dans l’environnement d’une salle. J’ai parfois même poussé cette logique jusqu’à construire des maquettes miniatures, afin d’avoir également des références sur le volume, que je photographiais sous différents angles de vue afin de choisir au mieux la plongée ou la contre-plongée qui met en valeur le récit. Je ne vous dis pas comment l’apparition de logiciel de modélisation en 3D a changé ce travail. Non seulement il propose un gain de temps énorme sur la modélisation et les prises de vue grâce aux caméras virtuelles, mais il permet également de simuler l’éclairage, d’en extraire une image qui servira de base parfaitement réaliste en termes de lumière et de volume pour réaliser son dessin.

Jubilation :Vous travaillez depuis maintenant presque 15 ans pour des éditeurs mainstream. J’aimerais connaître l’histoire de ce passage, raisons économiques, sollicitations, amitiés… Hard Time me semble un titre clef de ce passage au mainstream, presque, en douceur par rapport aux titres qui suivront, réellement plus marqués comme Banner ou Cage. Quelle en est votre approche, comment ressentez-vous ce travail, comment l’intégrez-vous à votre propos ? Je vois dans votre dessin pour BannerCage ou Bigfoot, une grande jubilation, une très grande beauté dans l’outrance maniériste employée dans ces titres. Dans quel état d’esprit dessinez-vous ces projets ?

R.C. : Je dois confesser que ma conversion aux comics grand public s’est faite à un moment de ma carrière où je n’avais plus de succès. Ma propre maison d’édition, Fantagor Press, partait en banqueroute et je n’avais plus aucune ressource pour subvenir à ma famille. Mon premier pas dans la bande dessinée dite grand public s’est fait sur l’invitation de Mark Chiarello, que je remercie, pour participer au projet Batman noir et blanc, une compilation de courtes nouvelles en hommage à Batman et réalisées par les plus grandes célébrités de la bande dessinée mondiale. Ensuite, j’ai enchaîné pour des histoires sans superhéros pour Vertigo, et puis j’ai rebondi d’un projet à un autre. Au bout d’un moment, je dois reconnaître que mon style n’est pas très adapté à ce registre. Mais j’étais très content de pouvoir m’appuyer sur cette ressource et compter sur la gentillesse de certains éditeurs alors que j’étais en difficulté.

Originaux : J’aimerais vous questionner sur votre rapport à l’original, à la planche originale. Comme vous dématérialisez beaucoup par la fragmentation que vos procédés génèrent, que reste-t-il de la planche originale ? Quel rapport entretenez-vous avec vos originaux, avec ce patrimoine, l’exposition, la vente, voire la conservation ? Cela vous pose-t-il question ?

R.C. : Au début de ma carrière, je pensais qu’il me fallait utiliser toutes les ressources à ma disposition pour produire un dessin de qualité. Un dessin basique ou simple ne pouvait en aucun cas me convenir. Si j’entrapercevais le moyen de modifier l’ensemble en y apportant de petites modifications tel des collages ou d’autres expériences, je le faisais. Ainsi, lorsque je me suis retrouvé à travailler sur la fabrication et la mise en page à l’aide de machine de reprographie et d’imprimerie, j’y ai vu le moyen de détourner ces appareils pour enrichir mon dessin. Je dois admettre que beaucoup de ces expériences en territoires inconnus se sont finalement retournées contre moi. Et que souvent, j’aurais dû, comme nombre de dessinateurs, m’en tenir à l’étape du dessin sur la feuille de papier et laisser la réalisation des autres procédés à des experts. D’autant plus que, depuis que les planches originales s’exposent et se vendent, ces techniques de mise en couleurs posent encore plus problème. Les originaux sont fragmentés en plusieurs couches limitant grandement leur valeur en tant que pièce de collection.

Edgar Allan Poe : Certaines de vos adaptations d’Edgar Allan Poe sont devenues, de par la manière dont vous les avez incarnées, des classiques du genre. Les plus anciennes remontent à presque 40 ans. Mais régulièrement vous y revenez, comme à une source d’inspiration sans limites, changeant, sur un même texte, d’un travail à l’autre, radicalement d’optique. Pouvez-vous nous parler de vous et de Poe, de ce qui motive chez vous ces aller-retour, d’autant plus que vient de sortir chez Dark Horse The Fall of the House of Usher ?

R.C. : Je me passionne pour le travail de Poe depuis que je l’ai découvert adolescent. Son travail se suffit à lui-même et se passerait très bien d’adaptation. J’ai moi-même commencé à adapter mes œuvres préférées en réaction à ce qui se faisait sur les autres médias et aux libertés prises par rapport aux romans originaux. Ces grosses productions s’appuient sur la notoriété du titre et du nom d’auteur sans respect. Par exemple, Roger Corman et Richard Matheson ont transformé La chute de la maison Usher en un mélodrame débile en essayant de rationaliser les événements paranormaux afin de les rendre intelligibles pour le plus simplet des publics. Et c’est le sort réservé à la plupart des adaptations de Poe. Je pensais, pour ma part, réaliser un travail plus respectueux. Mais, rétrospectivement, c’était une erreur de jugement. Toute tentative d’offrir une explication acceptable aux événements ou aux motivations des protagonistes conduit le plus souvent à la trahison. Même amplifier un événement, ajouter un arrière-plan ou un contexte, relève de l’échec. Et pourtant les intrigues originales m’inspirent toujours et m’incitent à l’imiter. Je crois qu’Alberto Breccia a dit : « Adapter est, pour moi, un moyen de payer mon tribut à la littérature. Je le dis humblement : il est même possible qu’au lieu de payer mon tribut, ma réussite doive tout au pillage. » Dans mon cas, je crois que mes adaptations se limitent qu’à la légère variation autour du même thème. Bien sûr, j’y prends du plaisir et avec un peu de chance elles incitent le lecteur à aller découvrir l’original.

Outrances : Les outrances sexuelles qui habitaient Den ont peu à peu disparues de votre travail, choses que l’on comprend parfaitement dans l’évolution d’un artiste, d’autres préoccupations venant. Ces outrances venaient-elles d’envies graphiques et narratives, afin de marquer les archétypes des personnages, leurs symboliques, ou d’ailleurs ? De l’époque ? Y a-t-il encore aujourd’hui la place « éditoriale » pour des œuvres aussi remarquablement différentes ? Est-ce l’œuvre d’un homme et/ou d’une époque, où est-ce que ces « visions » sont de nos jours interdites ? Seriez-vous tenté d’y goûter à nouveau ?

R.C. : Je crois que la nudité et la sexualité outrancières des Den répondaient à l’esprit de rébellion et à la nature hédoniste qui m’animaient à l’époque. Je voulais créer un personnage qui soit le plus épique possible, avec une sexualité plus frontale que tout ce qui avait été fait auparavant en bande dessinée. Ce qui impliquait de bousculer et même outrepasser les limites de l’esprit libertaire de la bande dessinée underground. Cette outrance lui valut apparemment son succès. Mais alors que je prenais beaucoup de plaisir à la dessiner, son écriture posait problème. Ce genre de thème et de sujet continue de susciter les réticences. À ce jour, je n’ai pas l’intention de reprendre ce personnage.

Couleurs : Vos nouveaux travaux en couleurs, je parle bien sûr de ceux réalisés par vous, renouent avec le mix que vous faisiez avant l’ère numérique. Entre des parties dessinées, très graphiques et des parties peintes, très colorées. Même si les gammes colorées ont évolué, on retrouve la jubilation de ne pas craindre le mauvais goût que vos travaux mis en couleur par d’autres avaient quelque peu jugulé. On retrouve les territoires que vous seul osez encore affronter. Est-ce un grand plaisir d’avoir cet outil en main et qu’il réponde on ne peut mieux à vos attentes ? Est-ce une jubilation d’ainsi tout maîtriser ?

R.C. : Comme la couleur modifie la perception d’une image, les artistes devraient chercher à la contrôler le plus possible. Mais l’industrie de la bande dessinée américaine préfère répartir chacune des taches et la confier à des spécialistes, car les gains en productivité sont énormes. La plupart des dessinateurs acceptent ainsi ce système qui les condamne à confier la responsabilité de la couleur à un autre tandis qu’ils se focalisent sur le dessin. Mais quelques-uns, comme moi, insistent pour garder le contrôle du plus grand nombre d’étapes possible. Ce qui implique d’en maîtriser les techniques et d’y consacrer le temps nécessaire. Moi ça ne me gênait pas et au contraire j’y prenais beaucoup de plaisir. Avant l’arrivée de l’informatique, je développais mes propres méthodes pour obtenir des effets chromatiques particuliers. De même que d’imprimer des épreuves couleur afin de valider le résultat avant l’impression coûtait une fortune, mais s’avérait indispensable. Et malgré toutes ces mesures de sécurité, parfois le résultat s’avérait catastrophique. Heureusement qu’avec Internet et la mise en couleurs assistée par ordinateur, tout est devenu plus facile d’accès.

Beauté et grotesque : Votre dessin, vos aspirations tendent vers deux pôles opposés, la beauté et le grotesque. Je ne sais vers quel enclin naturel vous penchez puisque ces deux pans de votre travail se croisent en permanence. Votre beauté est en permanence souillée par le grotesque et réciproquement, confrontation de corps contradictoire ou création de beauté à partir du laid, vos paysages apocalyptiques sont un exemple d’une grande beauté plastique, ainsi produite. Il y a dernièrement une très belle acmé de cela dans la figure féminine de votre House of Usher. Elle est nue, grotesque, voire laide, tout en étant pure beauté. Et réapparaît ce qui avait quelque peu disparu dans vos travaux récents, le trouble sensuel de cette dualité. Parlez-nous de ce monde d’opposition et de sensualité.

R.C. : Atteindre une certaine beauté a toujours été mon but. Il y a une certaine superficialité dans les canons actuels de beauté qui semble aller au-delà de mon univers. Beaucoup d’artistes relèvent le défi de s’emparer de la laideur ou, disons, de ce qui ne cadre pas avec les standards acceptables, pour en réhabiliter la valeur et rappeler la subjectivité de ces critères. Je ne vais pas rentrer une nouvelle fois dans la théorie du grotesque en Art puisqu’elle a été, je pense, beaucoup trop discutée. Je préfère, pour ma part me référer à la vision de Poe sur le sujet de la beauté. Dans Ligiea, le narrateur décrit sa femme : « Toutefois, bien que je visse que les traits de Ligeia n’étaient pas d’une régularité classique, quoique je sentisse que sa beauté était véritablement exquise et fortement pénétrée de cette étrangeté, je me suis efforcé en vain de découvrir cette irrégularité et de poursuivre jusqu’en son gîte ma perception de l’étrange. » (Traduction de Charles Baudelaire). Plus loin, la description faite de Roderick, et par extension, Madeline, dans La chute de la maison Usher : « Un teint cadavéreux, – un œil large, liquide et lumineux au-delà de toute comparaison, – des lèvres un peu minces et très-pâles, mais d’une courbe merveilleusement belle, – un nez d’un moule hébraïque, très délicat, mais d’une ampleur de narines qui s’accorde rarement avec une pareille forme » (traduction Charles Baudelaire). Pour ma, part j’étudiais ces passages attentivement en essayant de les traduire le plus fidèlement possible en images dans mes adaptations. Probablement sans succès.

Interview with Richard Corben

Tuesday January 23, 2018 at 11:09 am

Interviews with the three authors competing for the 2018 Grand Prix. The name of the chosen author will be known on Wednesday, January 24 during the Opening Ceremony.

Stéphane Beaujean (artistic director of the Festival), Frédéric Poincelet, Franck Biancarelli and Matthias Lehmann (comic book authors) interviewed the three potential winners on several occasions.

Richard Corben

Interview conducted by Frédéric Poincelet and Stephane Beaujean in spring 2013 for Kaboom magazine.

Most of Richard Corben’s more recent books are available from Delirium editions, and some slightly older ones from Toth editions.

Power of drawing: your drawing seems to emerge formed, from its birth. Even if, through his practice, he transforms, evolves, mutates. It does not undergo any non-internal alteration, it follows, of course, your perpetual technical research, but it remains itself. Instead of suffocating himself, seeing himself exhausted, as so often with designers, he enriches himself, he devours everything he touches. What was your trigger, which made drawing a priority for you?

Richard Corben: I always drew, even before I went to school. Drawing has always struck me as more spontaneous than writing. Not that I feel better, but more comfortable. It’s the most natural way I express myself. The aesthetic variations of my career are born, not from an intellectual process or an aesthetic reflection of an artist, but from my personal developments. My drawing changes to match my changing perspectives, and I have a hard time extracting an analysis from it. Only my goal, perhaps, remains constant: the search for a mixture of simplicity and intelligibility, sometimes tinged with subtleties. And around this direction, my drawing evolves as my ideas mature. It is an instinctive perpetual movement.

World drawing: By historical abbreviation, we put you, at your beginnings, in the underground, but for me it is a mistake due to a quick amalgamation, because your concerns are quite different. The drawing of these underground authors supports a social background, while yours, from its origins, is a world drawing. His project would be more to integrate the world into yours, rather than showing the world. Whatever areas are covered, in your stories or in those of your collaborators, your drawing literally inhabits the narration. Surprisingly, because the technical overbidding or the effects, which one could accuse you of not being sparing, very often harm the narration, with you none of that. On the contrary, each feeds on the other, creating, through this astonishing chemistry, a pleasure and a rare fluidity of reading. Can you tell us about the links you make between drawing and storytelling?

R.C .: I think we all experience the preponderant influence of image at a young age. Books, comics, but more cinema and video. And based on the interpretation of these primary images, we construct a sense of the narrative in images, a visual narrative. This breakdown of storytelling into images is instinctive, assimilated in children even before learning to write. And in some cases, probably like mine, this primary influence of imagery turns out to be so powerful that it forever lays the foundation for a natural and dominant mode of communication. Image to me, in all of these forms, is a vector of stories and narratives. My drawings thus translate my logic, at least narrative. When I say logic, I shouldn’t moderate the influence of my emotions in the construction of these images either.

Experimentation: How do you approach, integrate yourself, the phases, the technical leaps in your work. Are the projects the engines or do these projects follow these needs to go further graphically. How do you experience moments of grace in a career as rich as yours in front of the territories that are opening up, how to integrate what has been learned from these moments, while renewing yourself, as you are constantly doing.

R.C.: I approach each of my projects with the same attitude. However, my inspiration and feelings vary. They are the ones who guide my line. It only takes one detail in a script that seems original to me for my excitement to make me materialize it into a harmonious aesthetic that will intensify, clarify, and add to its coherence. It is often history that tells me which aesthetic route to take. It can be conceived by a particular trait, an atmospheric work, or even a colored range.

Intellect: Your work is remarkably physical, embodied. Drawing is often in essence, an act that can be described as a gesture. Surprisingly, your approach to the original as an object is remarkably intellectualized, dematerialized before its time. As early as the 1970s, you set up a coloring system, dividing the design of the original into four black and white films that would create the painted plate in print. Besides the intellectual prowess of thinking about a board in this way mentally, was it for you a heavy constraint or an intellectual challenge to take up, as when you decided to no longer work only on the computer at the time of Horror in the dark? . What importance do you give to these redesigns of your work and to the original drawn or abandoned?

R.C.: In my case, it’s personal experience that dictates artistic consciousness. The unforeseen events, the accidents, paradoxically opened up to discoveries and revelations. So my 80s coloring technique was purely pragmatic and developed in response to technical needs. I wanted to make color comics, but my editor couldn’t afford one of those mechanical photo separation machines in use at the time. So I bought a photographic enlarger capable of producing large negatives and with which I declined the same design four times, for each of the colors used in printing, cyan, magenta, yellow, and black. I used this technique for a while, before I thought of a few refinements, where I could, not stitch together four designs, but overlay three layers, one cyan, one yellow, one magenta, on top of a grayscale design. The superposition by transparency of the four layers ended up resembling the techniques of screen printing and lithography. A form of experimental and manual four-color printing. The method worked most of the time, despite my manual difficulties in superimposing the layers perfectly. It was undoubtedly a technical challenge, but since the advent of the computer, I clearly don’t see myself going back to this technique.

Line / Color: Your color work is the tip of the iceberg that is your work. For a very long time you have cultivated black and white work in parallel, very contrasting, light and shadow often eating and sculpting the image, in a remarkably precise, meticulous drawing or you willingly develop more the grotesque, the caricature. From short stories like Rex ‘n’ Me or Infected, to heights like Vic and Blood, or mixed with some computer gray effects (Ragemoor), this drawing has been following you for a few years now and we find it in your works for Marvel, DC or Dark Horse. The line being the raw material, do you find that this writing line corresponds better to the form of literature that is the comic strip? Or is it a writing that you adopted for overwhelming questions of efficiency due to the comic book market?

RC: I see comics as a medium that can express its purpose through a multitude of language tools, whether it is a particular choice of arrangement or shape of the lines, variations of shades and shades of gray , or in its chromatic ranges. There is no rule or hierarchy. On the other hand, while the artist views this palette of choices as possibilities for artistic expression, the publisher sees it on the contrary as commercial choices and target audiences. Black and white will be preferred for its low manufacturing costs and moderate financial risks, color to reach a wider audience, as many readers do not even glance at black and white.
In the case of Ragemoor, I had, from the start, decided to make this album in shades of gray. I really needed that feeling that only this particular aesthetic can create. But Dark Horse editions insisted that I do it in color; black and white sells badly at home. But I was braced on my artistic vision and ready to cancel the project if I couldn’t carry it out under the conditions I had set for myself. They folded and the book was a commercial failure. This is how. Cartoonists and screenwriters usually never have the last word in the face of the prevalence of commercial choices over art. But I had come to a point in my career where I never wanted to compromise with my creative vision again.

Always further: Ragemoor, which at first glance does not seem to include any new remarkable contribution in your current manner, matters once again to you, and this is what there is remarkable in this recent work, subject to dig your work. Not only graphically, but also narratively. The digital modeling that you used to create the castle, the central character of this story, allowed you to truly embody it. You do not use it as a raw material integrated into your boards, but as a documentary source for the development of your drawing, your story gaining in the grandiose of its decor. Once again, I wonder about the experimental areas that you are constantly approaching, about the implementation of these means, and their application, which for me looks like a way of always and again nourishing your drawing so that it remains perennial. Can you tell us about your intentions in this type of research?

R.C.: Each of my books must justify at least one graphic challenge. Or something that I cannot achieve without the extra cost of sweat and work. Nothing is more natural for the designer than to look around for solutions and tools capable of helping him to carry out his project. And in this register, I believe that we have not yet made a more radical break than the appearance of the computer. For an artist like me who drew before he appeared, I can tell you that no one could have imagined a tool that could make your life so much easier. For years, I have seen myself drawing up interior designer plans on paper, full of indications, in order to maintain perfect geographical coherence when moving from one square to another, while the character stands moves in the environment of a room. I sometimes even pushed this logic to build miniature models, in order to also have references on the volume, which I photographed from different angles of view in order to best choose the dive or the low-angle shot that highlights worth the story. I’m not telling you how the advent of 3D modeling software changed this work. Not only does it offer a huge saving in modeling and shooting time thanks to virtual cameras, but it also allows lighting to be simulated, to extract an image that will serve as a perfectly realistic base in terms of light and volume to achieve his drawing.

Jubilation: You have been working for almost 15 years now for mainstream publishers. I would like to know the history of this passage, economic reasons, requests, friendships … Hard Time seems to me to be a key title in this passage to the mainstream, almost, smoothly compared to the titles that will follow, really more marked like Banner or Cage. What is your approach to it, how do you feel about this work, how do you integrate it into your subject? I see in your drawing for Banner, Cage or Bigfoot, a great jubilation, a great beauty in the excess mannerism employed in these titles. In what state of mind do you draw these projects?

R.C .: I have to confess that my conversion to mainstream comics came at a time in my career when I was no longer successful. My own publishing house, Fantagor Press, was going bankrupt and I had no more resources to support my family. My first step in the so-called mainstream comic book was made at the invitation of Mark Chiarello, whom I thank, to participate in the black and white Batman project, a compilation of short short stories in homage to Batman and produced by the greatest global comic book celebrities. Then I went on for some superhero-free stories for Vertigo, and then I bounced from project to project. After a while, I have to admit that my style is not very suited to this register. But I was very happy to be able to rely on this resource and count on the kindness of some editors when I was in trouble.

Originals: I would like to ask you about your relationship to the original, to the original page. As you dematerialize a lot through the fragmentation that your processes generate, what remains of the original plate? What relationship do you have with your originals, with this heritage, exhibition, sale, even conservation? Does that pose a question to you?

R.C.: At the beginning of my career, I thought I had to use all the resources at my disposal to produce a quality drawing. A basic or simple drawing could in no way suit me. If I saw a way to modify the whole thing by making small changes like collages or other experiments, I did. So when I found myself working on fabrication and layout using a reprographic and printing machine, I saw it as a way to hijack these devices to enrich my design. I have to admit that a lot of these experiences in uncharted territories eventually turned against me. And that often, like many designers, I should have stuck with the drawing stage on the sheet of paper and left the other processes to the experts. Especially since, since the original boards are on display and being sold, these coloring techniques are even more of a problem. The originals are fragmented into several layers greatly limiting their value as a collector’s item.

Edgar Allan Poe: Some of your adaptations of Edgar Allan Poe have become, the way you played them, classics of the genre. The oldest date back almost 40 years. But regularly you come back to it, as to a limitless source of inspiration, changing, on the same text, from one work to another, radically in focus. Can you tell us about you and Poe, what drives you back and forth, especially since Dark Horse has just released The Fall of the House of Usher?

R.C .: I’ve had a passion for Poe’s work ever since I discovered him as a teenager. His work is self-sufficient and would go well without adaptation. I myself began to adapt my favorite works in reaction to what was done in other media and the freedoms taken from the original novels. These big productions rely on the notoriety of the title and the author’s name without respect. For example, Roger Corman and Richard Matheson turned The Fall of the Usher House into a moronic melodrama by trying to rationalize paranormal events in order to make them intelligible to the simplest of audiences. And that’s the fate of most of Poe’s adaptations. I thought, for my part, to do a more respectful job. But, in retrospect, it was an error in judgment. Any attempt to offer an acceptable explanation for the events or motives of the protagonists most often leads to betrayal. Even amplifying an event, adding a background or context, is failure. And yet the original plots still inspire me and make me emulate him. I believe Alberto Breccia said: “Adapting is, for me, a way of paying my tribute to literature. I say it humbly: it is even possible that instead of paying my tribute, my success owes everything to looting. “In my case, I think my adaptations are limited to slight variation around the same theme. Of course, I enjoy them and hopefully they encourage the reader to check out the original.

Outrances: The sexual excesses that inhabited Den have gradually disappeared from your work, things that are perfectly understood in the development of an artist, other concerns coming. Did these excesses come from graphic and narrative desires, in order to mark the archetypes of the characters, their symbolism, or elsewhere? Of the time ? Is there still an “editorial” place today for such remarkably different works? Is it the work of a man and / or an era, where are these “visions” nowadays prohibited? Would you be tempted to taste it again?

R.C .: I believe the outrageous nudity and sexuality of the Den responded to the rebellious spirit and hedonistic nature that animated me at the time. I wanted to create a character that was as epic as possible, with a more frontal sexuality than anything that had been done before in comics. Which involved shaking up and even going beyond the limits of the libertarian spirit of underground comics. This excess apparently won him his success. But while I enjoyed drawing her, her handwriting was problematic. This kind of theme and subject continues to arouse reluctance. To this day, I have no plans to reprise this character.

Colors: Your new color works, of course I’m talking about those done by you, get back to the mix you did before the digital age. Between drawn parts, very graphic and painted parts, very colorful. Even if the color ranges have evolved, we find the jubilation of not being afraid of the bad taste that your work colored by others had somewhat curbed. We find the territories that only you still dare to face. Is it a great pleasure to have this tool in hand and that it could not better meet your expectations? Is it a joy to be in control of everything?

R.C .: Since color changes the perception of an image, artists should seek to control it as much as possible. But the American comic book industry prefers to divide each of the tasks and leave it to specialists, because the productivity gains are huge. Most designers thus accept this system which condemns them to hand over responsibility for color to another while they focus on drawing. But a few, like me, insist on keeping as many stages in control as possible. This implies mastering the techniques and devoting the necessary time to them. It didn’t bother me and on the contrary I really enjoyed it. Before the advent of computer science, I developed my own methods to achieve particular chromatic effects. As well as printing color proofs to validate the result before printing cost a fortune, but was essential. And despite all these security measures, sometimes the results were catastrophic. Fortunately, with the Internet and computer-assisted coloring, everything just got easier to access.

Beauty and grotesque: Your drawing, your aspirations tend towards two opposite poles, beauty and the grotesque. I do not know which natural inclination you lean towards since these two parts of your work cross permanently. Your beauty is permanently sullied by the grotesque and vice versa, a contradictory confrontation of bodies or creation of beauty from the ugly, your apocalyptic landscapes are an example of great plastic beauty, thus produced. There is a very nice acme of that lately in the female figure of your House of Usher. She is naked, grotesque, even ugly, while being pure beauty. And reappears what had somewhat disappeared in your recent works, the sensual confusion of this duality. Tell us about this world of opposition and sensuality.

R.C .: Achieving a certain beauty has always been my goal. There is a certain superficiality in the current canons of beauty that seems to go beyond my universe. Many artists take up the challenge of seizing on ugliness or, let’s say, what does not square with acceptable standards, to rehabilitate its value and recall the subjectivity of these criteria. I am not going to go into the theory of the grotesque in Art again, since it has been, I think, much discussed. I prefer, for my part, to refer to Poe’s vision on the subject of beauty. In Ligiea, the narrator describes his wife: “However, although I saw that Ligeia’s features were not of a classical regularity, although I felt that her beauty was truly exquisite and strongly imbued with this strangeness, tried in vain to discover this irregularity and to pursue my perception of the strange to its lodging. »(Translation by Charles Baudelaire). Further on, the description given of Roderick, and by extension, Madeline, in The Fall of the Usher House: “A cadaverous complexion, – a large eye, liquid and luminous beyond all comparison, – somewhat thin lips and very pale, but with a wonderfully beautiful curve, – a nose of a Hebrew mussel, very delicate, but of the breadth of nostrils which seldom matches such a shape ”(translation Charles Baudelaire). For my part, I studied these passages carefully, trying to translate them as faithfully as possible into images in my adaptations. Probably without success.

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